Η μικρασιάτισσα γιαγιά, όπως όλες οι γυναίκες της Μικρασίας, ξυπνούσε το πρωί της Μεγάλης Παρασκευής με το Μοιρολόι της Παναγιάς στο στόμα: «Σήμερα μαύρος ουρανός, σήμερα μαύρη μέρα,/ σήμερα όλοι θλίβονται και τα βουνά λυπούνται».
Ένα υπέροχο ποίημα, παρά το ότι κακολογούνται μέσα διάφοροι, καθώς οι καιροί ήταν τέτοιοι που οι εχθρότητες περίσσευαν. Αν βάλουμε αυτά στην άκρη, θα απολαύσουμε το μοναδικό λαϊκό δημιούργημα που μετά την εισαγωγή, μας τοποθετεί στον χώρο και στον χρόνο: Ιερουσαλήμ, την ημέρα σύλληψης και στο τέλος σταύρωσης του Χριστού:
«Η Παναγιά η Δέσποινα καθόταν μοναχή της,
την προσευχή της έκανε για το μονογενή της.
Φωνή τους ήρθ’ εξ Ουρανού απ’ Αρχαγγέλου στόμα:
-Φτάνουν κυρά μου οι προσευχές, φτάνουν κι’ οι μετάνοιες,
το γυιό σου τον επιάσανε και στο φονιά τον πάνε
και στου Πιλάτου την αυλή εκεί τον τυραγνάνε.»
Ο ανείπωτος πόνος της μάνας που ξεσπά σε θρήνο, «ο γυμνός και αναμαλλιάρης» Ιησούς που φορεί στην κεφαλή ακάνθινο στεφάνι, τα λόγια που λέει Εκείνος στη Μητέρα Του, τα λόγια που προοικονομούν την Ανάσταση, όλα αυτά, περιβάλλονται με την ατμόσφαιρα του «ένδοξου πάθους» όπως την ονομάζει ο Γιάννης Ρίτσος.
Από τις εικόνες της Σταύρωσης, επιλέγουμε σήμερα αυτή του Θεοφάνη του Κρητός, που παρουσιάζει τη Σταύρωση του Χριστού πάνω στον λόφο Γολγοθά, ενώ στα ριζά του λόφου υπάρχει σπήλαιο γεμάτο με οστά. Ο Γολγοθάς είναι έξω από την Ιερουσαλήμ και τα τείχη που φαίνονται στο βάθος ανήκουν σε αυτήν. Το μαύρο φόντο στο πίσω μέρος της τoιχογραφίας, τεχνική που πρώτος ο Θεοφάνης υιοθέτησε, καταφέρνει να αναδείξει τα γαιώδη και χωρίς λάμψη χρώματα και τη συμμετοχή της κτίσης στο Θείο Πάθος.
Ο εσταυρωμένος βρίσκεται στο κέντρο, γυμνός και σκελετωμένος, με κλειστά μάτια, το κεφάλι γερμένο προς τα δεξιά, με τα χέρια απλωμένα και με τις παλάμες ανοικτές. Δεν δίνει την εντύπωση ότι πέθανε, αλλά ότι κοιμάται. Επιπλέον, δεν κρέμεται αλλά στέκεται πάνω στο Σταυρό δείχνοντάς μας ότι εξουσιάζει το θάνατο. Αυτό υπογραμμίζει και η πινακίδα που γράφει ΟΒΣΛΤΔΞΣ, δηλαδή «Ο Βασιλέας της Δόξης».
Αίματα τρέχουν από τα χέρια και τα πόδια του, ενώ από την λογχισμένη πλευρά Του αίμα και ύδωρ τα οποία μαζεύει ένας άγγελος. Αυτό αποτελεί αναφορά στη θεία Ευχαριστία. Τη θεϊκή του φύση επισημαίνουν το φωτοστέφανό Του και η παρουσία των αγγέλων, του ήλιου και της σελήνης που θρηνούν για την Σταύρωση του Δημιουργού τους.
Δεξιά και αριστερά του Χριστού, βρίσκονται δύο ληστές. Η Παναγία, περιτριγυρισμένη από μαθήτριες ατενίζει τον Υιό της πάνω στο Σταυρό και οι κινήσεις της εκφράζουν συγκρατημένη θλίψη και ικεσία. Ο Ιωάννης αποτελεί μια πιο ανθρώπινη μορφή, κοιτάζει ευθεία μπροστά. Πίσω από τον Χριστό βρίσκεται ο εκατόνταρχος Λογγίνος με τη στρατιωτική του ενδυμασία. Φέρει φωτοστέφανο γιατί εκτός από την αθωότητα του Χριστού ομολόγησε και την πίστη του σε Αυτόν. Κάτω δεξιά της εικόνας βλέπουμε στρατιωτικούς να μοιράζουν τα ιμάτιά Του.
Η τοιχογραφία βρίσκεται στο Αγιο Ορος, στην Ιερά Μονή Σταυρονικήτα. Ο Θεοφάνης ο Κρης έχει κάνει και άλλα αριστουργήματα σε σχέση με το Θείο Πάθος.
Όπως αναφέρεται στο μπλογκ Υμηττός- Υψίπολις, μετά την πτώση της αυτοκρατορίας της Κωνσταντινούπολης στους Οθωμανούς (1453), κατά τη διάρκεια του 15ου-16ου αιώνα στη Βενετοκρατούμενη Κρήτη (θα περάσει στην εξουσία των Οθωμανών το 1669) ένας σημαντικός αριθμός ζωγράφων επιδίδονται στη δημιουργία αγιογραφιών, συνεχίζοντας και διατηρώντας τη βυζαντινή παράδοση. Η ανάπτυξη αστικών κέντρων στο νησί με διάφορες οικονομικές και πολιτιστικές δραστηριότητες και η Βενετική κυριαρχία ευνοούν την ανάπτυξη καλλιτεχνικών εργαστηρίων και συντεχνιών ζωγράφων που παράγουν έργα με κοινά χαρακτηριστικά ως προς την τεχνοτροπία. Στο πρώτο μισό του 16ου αιώνα φαίνεται ότι διαμορφώνεται η λεγόμενη Κρητική Σχολή στην αγιογραφία (εικονογραφία-τοιχογραφία) με κύριο εκφραστή, φορέα και συντελεστή τον αγιογράφο που είναι γνωστός με το όνομα Θεοφάνης ο Κρης.
Η τεχνοτροπία της Κρητικής Σχολής έχει βέβαια τις ρίζες της στη βυζαντινή παράδοση της Κωνσταντινούπολης, ιδιαίτερα στην καλλιτεχνική παράδοση της ζωγραφικής των Παλαιολόγων. Ωστόσο, οι Κρητικοί καλλιτέχνες του 16ου αιώνα δεν μιμούνται δουλικά ούτε αντιγράφουν τα παλαιότερα πρότυπα, αλλά ανασυνθέτουν δημιουργικά στοιχεία της παράδοσης με τις νέες καλλιτεχνικές θεωρίες του 16ου-17ου αιώνα. Το έργο των ζωγράφων της Κρητικής Σχολής επηρεάσε σημαντικά την αγιογραφία των Ορθοδόξων της Ανατολής. Αυτή την περίοδο παρατηρείται έξοδος των Κρητικών ζωγράφων από το νησί τους προς τις ελληνικές ηπειρωτικές χώρες όπου καλούνται κυρίως να διακοσμήσουν με τα έργα τους διάφορες μονές.
Αυτό σημαίνει ότι το έργο των καλλιτεχνών της Κρητικής Σχολής ήταν γνωστό και αναγνωρισμένο. Ιδιαίτερα, πολύ μεγάλη επιρροή είχε το έργο του Θεοφάνους, ο οποίος το 1527 προσκλήθηκε να διακοσμήσει το καθολικό της Μονής του Αγίου Νικολάου του Αναπαυσά στα Μετέωρα. Ο Θεοφάνης προέρχεται από τον καλλιτεχνικό κύκλο του Χάνδακα (σημερινό Ηράκλειο) και, για να προσκληθεί στα Μετέωρα, φαίνεται ότι η φήμη του είχε διαδοθεί και έξω από την Κρήτη. Η ζωγραφική στη μονή του Αγ. Νικολάου του Αναπαυσά θεωρείται νεανικό έργο του Θεοφάνους. Στα Μετέωρα ο Θεοφάνης υπογράφει τα έργα του με τον παρακάτω τρόπο: “Χειρ Θεοφάνη μοναχού του εν τη Κρήτη Στρελίτζας”.
Μεγάλο ενδιαφέρον έχει η 3η Συμφωνία του Μίκη Θεοδωράκη, που περιλαμβάνει και αποσπάσματα από τα εγκώμια. Η 3η Συμφωνία είναι γραμμένη για σόλο σοπράνο, μικτή χορωδία και ορχήστρα. Το 3ο μέρος της (από τη β’ εκδοχή της συμφωνίας) είναι ιδιαίτερα ελεγειακό και συνενώνει τη λυρική μελωδικότητα του συνθέτη με τους βυζαντινούς ύμνους των εγκωμίων (α’ και β’ στάσεις) της Μ. Παρασκευής. Ακούγονται στίχοι από το ποίημα του Καβάφη «Η πόλις» και ηχούν οι καμπάνες της Αγια-Σοφιάς από τα κρουστά. Μέσα απ’ όλα αυτά προβάλλεται η ελληνικότητα και η νοσταλγία για τις χαμένες πατρίδες που οδηγούν σε μια αίσθηση τραγικότητας. Το μέρος αρχίζει με μια ιδιαίτερα λυρική μελωδία του συνθέτη που δεσπόζει στο έργο και ακούγεται αρχικά από το σόλο βιολοντσέλο και στη συνέχεια από τη σοπράνο (και τα πρώτα βιολιά) πάνω στους στίχους του Καβάφη «Καινούριους τόπους δεν θα βρεις, δε θα βρεις άλλες θάλασσες. Η πόλις θα σε ακολουθεί, δεν έχει πλοίο για σε, δεν έχει οδό». Μετά από ένα crescendo molto ακούγεται σε fortissimo σαν ξέσπασμα από την ορχήστρα η μελωδία από την γ’ στάση των εγκωμίων της Μ. Παρασκευής.
Η αρχική λυρική μελωδία του συνθέτη ακούγεται πάλι από τη σοπράνο σε στίχους από «Την πόλη» και ακολουθεί νέο ξέσπασμα σε fortissimo από όλη την ορχήστρα, τη σοπράνο και τη χορωδία που τραγουδούν τον στίχο από την γ’ στάση των εγκωμίων «Ω γλυκύ μου έαρ». Η σοπράνο και η χορωδία τραγουδούν εκ νέου σε pianissimo στίχους από «Την πόλη» σε μια έντονα ανοδική μελωδική πορεία, για να ακουστεί στη συνέχεια από την ορχήστρα και τη χορωδία σε 7/8 και μετά σε 4/4 ο στίχος από την α’ στάση των εγκωμίων «Η ζωή εν τάφω». Τα κρουστά ηχούν σαν καμπάνες. Μετά από ένα σημείο ιδιαίτερης τραγικότητας το μέρος ολοκληρώνεται με την αρχική λυρική μελωδία της «νοσταλγίας». (Άννα-Μαρία Ρεντζεπέρη-Τσώνου).
Ο Θεοδωράκης υπήρξε μέλος εκκλησιαστικής χορωδίας από τα παιδικά του χρόνια, που σε ηλικία έντεκα ετών έψαλε ως σολίστ στη Μητρόπολη του Αργοστολίου τα τροπάρια της Μεγάλης Παρασκευής.
Ήταν λοιπόν επόμενο η θητεία του στη Βυζαντινή μουσική να τον επηρεάσει τόσο ως προς τη σημασία της σύζευξης Λόγου και Μέλους (που τελικά θα αποτελέσει το κύριο στοιχείο της μουσικής του δημιουργίας με τη μελοποίηση ποιητικών κειμένων από τον Αισχύλο έως τους νεότερους σύγχρονους ποιητές) όσο και ως προς τη λειτουργικότητα του Ισοκράτη (Pedal).
(Andreas Brandes)
