«Σήμερον κρεμάται επί ξύλου ο εν ύδασι την γην κρεμάσας». Οι υπέροχοι στίχοι ακούστηκαν χθες στις εκκλησίες και σήμερα κορυφώνεται το Θείον Πάθος. Μεγάλοι ζωγράφοι ανά την υφήλιο, οι μεγαλύτεροι της τέχνης, το απέδωσαν σε εικόνες τοιχογραφίες και λατρευτικά αγάλματα και πολλοί Χριστιανοί προσκυνούν τα έργα τους ή συγκινούνται από όσα είναι σε μουσεία.
Σήμερα θα μιλήσουμε για τον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο και τις δικές του παραστάσεις των Παθών του Χριστού. Σύμφωνα με την αείμνηστη Μαρίνα Λαμπράκη- Πλάκα, «ηπρώτη και μοναδική μαρτυρία που έχουμε για τη ζωγραφική του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, λίγο πριν αφήσει τον γενέθλιο Χάνδακα για τη Βενετία, τέλη Δεκεμβρίου του 1566, αναφέρεται σε μια εικόνα με θέμα το θείον πάθος, ζωγραφισμένη σε χρυσό κάμπο. Ίσως επρόκειτο για μια Σταύρωση. Ήταν μια εικόνα που εκτιμήθηκε πολύ ακριβά, γεγονός που υποδηλώνει πως ο Δομήνικος σε ηλικία 25 χρόνων ήταν ήδη ένας καταξιωμένος ζωγράφος της Κρητικής Σχολής.»
Εξω από την πατρίδα του, και ενώ και άλλοι μεγάλοι ομότεχνοί του δημιουργούσαν παρόμοια έργα, η χειρ Ελ Γκρέκο πλούτισε τον κόσμο με ανάλογης ποιότητας έργα.
-Η Ταφή του Χριστού, ένα σημαντικό έργο του, που προστέθηκε τα τελευταία χρόνια στις συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης, μάς αποκαλύπτει την προσπάθεια του ζωγράφου να κατακτήσει το δυτικό ιδίωμα σύμφωνα με τα όσα έχει γράψει η Μαρίνα Λαμπράκη- Πλάκα και έχουν αναρτηθεί στον ιστότοπο της Εθνικής Πινακοθήκης. Πρόκειται για μια από τις πιο ολοκληρωμένες και πιο μνημειακές συνθέσεις της βενετικής περιόδου του ζωγράφου, παρά το μικρό της μέγεθος. Ζωγραφισμένη σε ξύλο με μεικτή τεχνική (αυγοτέμπερα και λάδι) ανήκει στη μεταβατική του περίοδο και τοποθετείται από τους ειδικούς στο τέλος της δεκαετίας του ’60.
Η σκηνή της Ταφής αναπτύσσεται μπροστά στο σκοτεινό στόμιο ενός σπηλαίου που ανοίγεται στην πλαγιά ενός χαμηλού λόφου. Δυο ανδρικές μορφές με ρωμαλέο σώμα ανακρατούν το ιερό σκήνωμα του Χριστού και ετοιμάζονται να το εναποθέσουν σε μια μαρμάρινη σαρκοφάγο τοποθετημένη πλάγια για να τονιστεί η τρίτη διάσταση του χώρου. Ο ένας έχει αναγνωριστεί ως ο Νικόδημος.
Στο κεντρικό σύμπλεγμα βλέπουμε τρεις γυναικείες μορφές, την λιπόθυμη Παναγία και τις δυο Μαρίες που συγκλίνουν προς το μέρος της. «Ιδιαίτερα οι δυο εράσμιες νεανικές μορφές έμελλε να αποτελέσουν πρότυπο για ανάλογους γυναικείους τύπους στο μελλοντικό έργο του ζωγράφου» τονίζει η Πλάκα. «Ένας ώριμος άνδρας αριστερά, που εικάζεται ότι απεικονίζει τον Ιωσήφ τον από Αριμαθαίας, ιδιοκτήτη του τάφου του Χριστού, και η ψηλόκορμη νεανική μορφή του Αγίου Ιωάννη δεξιά, καλυμμένη μ’ έναν εκτυφλωτικό πορτοκαλόχρωμο μανδύα, κλείνουν τη σύνθεση. Οι μορφές σχηματίζουν ένα είδος κόγχης που περιβάλλει το σώμα του Χριστού, σχεδιασμένο με τέλεια ανατομία, που ξαναβρίσκουμε στον Αδάμ του πολυπτύχου της Μόδενα και αργότερα στον Χριστό της Αγίας Τριάδας του Αγίου Δομηνίκου του Παλαιού (Santo Domingo el Antiguo) στο Τολέδο».
Ο Θεοτοκόπουλος, εγκαταλείποντας τη βυζαντινή παράδοση του επίπεδου χώρου, τονίζει ιδιαίτερα την τρίτη διάσταση με τον διαγώνιο άξονα που σχηματίζουν η σαρκοφάγος, το σώμα του Χριστού και οι προβαλλόμενες σκιές.
*Η Ταφή του Χριστού αγοράστηκε από την Πινακοθήκη με χρήματα που συγκεντρώθηκαν με πανελλήνιο έρανο.
-Δυο πίνακες με θέμα τον Θρήνο (Pietà), ο πρώτος, μικρότερος σε διαστάσεις και παλαιότερος (αρχές της δεκαετίας του 1570, μεικτή τεχνική σε ξύλο, 28,9Χ20 εκ., The Philadelphia Museum of Art) και ο δεύτερος, μεγαλύτερος και λίγα χρόνια μεταγενέστερος, τοποθετούνται στη ρωμαϊκή περίοδο του Γκρέκο (1570-1576) και αποκαλύπτουν την οφειλή του στον μεγάλο ομότεχνό του τον Μιχαήλ Άγγελο. Είναι πράγματι φανερή η πηγή της έμπνευσης αυτών των έργων από το ξακουστό γλυπτικό σύνταγμα της Πιετά, που στεγάζεται σήμερα στο Μουσείο της Καθεδρικής της Φλωρεντίας (Museo dell’ Opera del Duomo), ενώ ο Γκρέκο πρέπει να το είχε δει στη Συλλογή Bandini στη Ρώμη, όπου βρισκόταν τότε.
Η συμπαγής σύνθεση, το γλυπτικό σώμα του Ιησού, το γερμένο κεφάλι του προς τα δεξιά σε αντίθεση με το σώμα και τα πόδια, που είναι στραμμένα προς τα αριστερά, τα χέρια που εκτείνονται για να αγκαλιάσουν τις δυο μορφές που υποστηρίζουν το σεπτό σκήνωμα, είναι παράλληλα και στις δυο συνθέσεις. Ο Γκρέκο έχει αντικαταστήσει την ανδρική μορφή του Νικοδήμου στο γλυπτικό σύνταγμα της Πιετά, όπου αναγνωρίζεται η αυτοπροσωπογραφία του Μιχαήλ Αγγέλου, με τη θρηνούσα Θεομήτορα, ενώ τη θέση της Παναγίας στα δεξιά του γλυπτού πρωτοτύπου έχει πάρει τώρα ο Άγιος Ιωάννης με την πλάτη γυρισμένη προς τον θεατή.
–Ο Θρήνος της Συλλογής Νιάρχου είναι ένα από τα αριστουργήματα της ωριμότητας του ζωγράφου. Η πρωτοτυπία και η τόλμη της σύνθεσης- που είναι μοναδική στο έργο του Γκρέκο, γιατί δεν την επανέλαβε ποτέ, όπως συνήθιζε να κάνει- υποστηρίζονται από μια σπάνια γνώση και πειθαρχία στο σχέδιο και το χρώμα. «Ας προσθέσουμε σ’ αυτές τις αρετές μια συγκινησιακή φόρτιση, που γίνεται άμεσα αισθητή, χωρίς να δηλώνεται με δραματικές εκφράσεις» αναφέρει η Μ Λ-Π. «Απεναντίας, οι πρωταγωνιστές της σκηνής, η Παναγία, η Μαρία Μαγδαληνή και ο Άγιος Ιωσήφ ο από Αριμαθαίας αγκαλιάζουν το ηρωïκό γυμνό σώμα του Χριστού με τρυφερότητα και θρηνούν με συγκρατημένη και άφατη θλίψη.»
«Σε τι έγκειται η πρόδηλη πρωτοτυπία της σύνθεσης του Γκρέκο; πρώτα από όλα στην επιλογή του να φέρει τη σκηνή στο πρώτο επίπεδο, σχεδόν σε επαφή με τον πιστό, που γίνεται έτσι αυτόπτης μάρτυρας και μέτοχος του θείου πάθους. Πρόκειται για μια επινόηση, που χρησιμοποιούν πολύ συχνά οι σκηνοθέτες του κινηματογράφου για να αυξήσουν τη συγκινησιακή δραστικότητα της σκηνής.
Η ασυνήθιστη αυτή οπτική γωνία, που εκμηδενίζει την απόσταση ανάμεσα στον θεατή και την εικόνα, προσδίδει στον πίνακα έναν επιβλητικό μνημειακό χαρακτήρα. Καθώς οι τρεις μορφές που υποβαστάζουν και θρηνούν τον νεκρό Σωτήρα βρίσκονται στο δεύτερο επίπεδο, το αθλητικό σώμα του Χριστού, ακέραιο στην απολλώνια αρρενωπή ομορφιά του, έρχεται τόσο κοντά στον θεατή που νομίζεις ότι μπορείς να σκύψεις να το προσκυνήσεις. Παρόλο που έχουν υποδηλωθεί οι πληγές του μαρτυρίου, το σώμα του Χριστού, πλασμένο με ψυχρά γαλάζια σαρκώματα και φωτεινές ώχρες στα φώτα, παραμένει ένα από τα πιο κλασικά γυμνά που φιλοτέχνησε ο κρητικός ζωγράφος, μαρτυρώντας για άλλη μια φορά την οφειλή του στον μεγάλο ομότεχνό του Μιχαήλ Άγγελο. Είναι αλήθεια ότι ο Θεοτοκόπουλος του ασκούσε δριμεία κριτική για τη ζωγραφική του, αλλά τον θαύμαζε ως σχεδιαστή και ως γλύπτη. Και πράγματι συχνά, όπως είδαμε, εμπνέεται από τα γλυπτά του.»
–Ο Χριστός πορεύεται προς τον Γολγοθά αίρων τον Σταυρόν του μαρτυρίου, μοιάζει να μην έχει διόλου βάρος, όπως υποδηλώνουν και τα υπέροχα χέρια του Θεανθρώπου, που ακουμπούν πάνω του ανάλαφρα αντί να τον στηρίζουν. Ο Ιησούς απεικονίζεται μετωπικά, με τον ακάνθινο στέφανο στο κεφάλι, από όπου σταγόνες αίματος κυλούν πάνω στο γαλήνιο πρόσωπό του. Τα μάτια του, έμπλεα δακρύων, στρέφονται προς τον ουρανό, όπως ακριβώς και στον πίνακα με τον Διαμερισμό των ιματίων (Espolio), που έχει ανάλογα τυπολογικά χαρακτηριστικά.
–Η Αγία Βερονίκη με την ιερά σινδόνη. Η μορφή του Ιησού, με τα έντονα βυζαντινά χαρακτηριστικά, φορώντας τον ακάνθινο στέφανο, προβάλλεται πάνω σε ένα λευκό μεταξωτό ορθογώνιο «μανδήλιο», διακοσμημένο με ένα απλό γεωμετρικό μοτίβο και ζωγραφισμένο με ψευδαισθησιακή αληθοφάνεια, που τονίζεται από τα καρφιά που το στηρίζουν. Φέρει τον ακάνθινο στέφανο και μερικές σταγόνες αίματος κηλιδώνουν το ευγενικό πρόσωπό του, που απεικονίζεται απόλυτα γαλήνιο, χωρίς ίχνος πάθους. Όπως στις βυζαντινές εικόνες, ο Χριστός μας κοιτάζει από την ουράνια σφαίρα, μ’ ένα βλέμμα υπνωτιστικό που βυθίζεται στο άπειρο. Έχει ζωγραφιστεί με λεπτές πινελιές και με αβρές φωτοσκιάσεις που υποδηλώνουν την πρώιμη χρονολόγησή του.
Η Αγία Βερονίκη με την ιερά σινδόνη, είναι ένα από τα αριστουργήματα της συλλογής του νέου Μουσείου του Ιδρύματος Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή, στην Αθήνα.
–Το Εσπόλιο, από τα πιο ξακουστά έργα του. Στις 2 Ιουλίου του 1577 ο υπεύθυνος για τα έργα της Καθεδρικής αναθέτει στον Γκρέκο να ζωγραφίσει το Εσπόλιο, τον ∆ιαμερισμό των ιματίων του Χριστού. Το Εσπόλιο προοριζόταν για το Σκευοφυλάκιο της Καθεδρικής, εκεί όπου φυλάσσονταν τα λειτουργικά άμφια των ιερέων. Στο ίδιο αυτό παρεκκλήσιο είχαν εναποτεθεί και τα ιερά λείψανα που είχε δωρίσει ο βασιλέας της Γαλλίας Άγιος Λουδοβίκος στον ναό. Ανάμεσά τους, σύμφωνα με την παράδοση, ήταν και ένα τεμάχιο από τον πορφυρό μανδύα του Χριστού, καθώς και ένα κομμάτι από το ξύλο του Τιμίου Σταυρού. Η παρουσία αυτών των ιερών λειψάνων στο Σκευοφυλάκιο σχετίζεται όχι μόνο με την παραγγελία και τη θεματολογία του πίνακα, αλλά και με την έμφαση που δίνει ο ζωγράφος στον πορφυρό μανδύα και στον Σταυρό που προετοιμάζει ο δήμιος στο πρώτο επίπεδο. Το θέμα δεν ήταν πολύ συνηθισμένο στη δυτική εικονογραφία και ο Γκρέκο χρειάστηκε να ανατρέξει στη βυζαντινή του προπαιδεία. Έχει πράγματι επισημανθεί ότι το Εσπόλιο έλκει την καταγωγή του από την Προδοσία της βυζαντινής εικονογραφίας.
«Το Εσπόλιο δεν έπαψε να θαυμάζεται από τότε που δημιουργήθηκε και στους αιώνες που ακολούθησαν, ακόμη και όταν ο δημιουργός του είχε περιπέσει στην αφάνεια και τη λήθη» τονίζει η Μ. Λ- Π. «Πού οφείλεται η μαγγανεία που ασκεί πάνω μας αυτό το έργο; Πριν ακόμη προλάβουμε να διαβάσουμε το θέμα, μόλις αντικρύσουμε τον επιβλητικό πίνακα, που φτάνει τα τρία μέτρα ύψος, μια ισχυρή συγκίνηση μας συγκλονίζει. Η σύγχρονη ψυχολογία της αντίληψης και η μοντέρνα τέχνη μας έχουν διδάξει πόση ενέργεια, πόση ακτινοβολία και πόσο μεγάλη δραστικότητα μπορεί να περικλείει μια ενιαία επιφάνεια χρώματος. Πρωταγωνιστής σ’ αυτή τη μαγική σύνθεση είναι πράγματι αυτός ο πορφυρός μανδύας, που καλύπτει με το τεράστιο οβάλ σχήμα του το σώμα του Χριστού και το κέντρο της σύνθεσης. Ο Γκρέκο επιστράτευσε όλη τη βενετσιάνικη χρωματική του παιδεία και σοφία, ανακαλώντας ταυτόχρονα μνήμες από την αυτοκρατορική τέχνη του Βυζαντίου, για να μας δώσει ένα από τα πιο δραστικά, τα πιο συναρπαστικά κόκκινα της ζωγραφικής όλων των εποχών. Ένα κόκκινο που γίνεται σύμβολο του αίματος και του πάθους της θυσίας.
Τα υπέροχα ζωγραφισμένα χέρια του Θεανθρώπου εκφράζουν γαλήνη και συγχώρηση. Το δεξί ακουμπάει πάνω στην καρδιά, ενώ με το αριστερό ευλογεί τον δήμιο που ετοιμάζει τον σταυρό του μαρτυρίου. Είναι η στιγμή που ακούγεται ο θείος λόγος «πάτερ άφες αυτοίς, ου γαρ οίδασι τι ποιούσι». Οι γαλήνιες κινήσεις του Χριστού έρχονται σε βίαιη αντίθεση με τα βάναυσα χέρια του δημίου. Ο Ιησούς βηματίζει με γυμνά πόδια πάνω στο τραχύ έδαφος και αυτή είναι η μόνη αναφορά στον πραγματικό χώρο που υπάρχει στον πίνακα. Γιατί όλες οι μορφές συνωθούνται σε έναν αφηρημένο χώρο, όπως συμβαίνει στις πολυπρόσωπες βυζαντινές εικόνες.»
